Робер Бенуа

авт. Робер Бенуа

Бенуа, Робер

  Давайте помечтаем

   1936 - Франция (80 мин)

     Произв. Cineas (Серж Сандберг)

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри по собственной пьесе

     Опер. Жорж Бенуа

     Муз. в исполнении цыганского оркестра Жака Зару

     В ролях Саша Гитри (Он), Жаклин Делюбак (Она), Рэмю (муж), Робер Селлер (метрдотель), Луи Керли (камердинер), Арлетти, Иветт Гильбер, Маргерит Морено, Виктор Буше, Мишель Симон, Марсель Левек, Габриэль Синьоре, Пьер Бертен (персонажи пролога).

   ПРОЛОГ. Цыганский оркестр играет для гостей, которых пригласил «Он» - адвокат, прекративший практику, поскольку не нуждается в деньгах. Происходит обмен афоризмами о жизни, успехе, любви, красоте и безобразии женщин. Адвокат приглашает предпринимателя и его жену зайти к нему завтра без четверти 4.

   АКТ I. Супруги приходят вовремя, но адвоката нет дома. Муж нервничает, злится и очень неумело скрывает от жены, что на 4 часа у него назначено свидание с любовницей. Она отпускает его на целый вечер, и он уходит, оставив ее одну. Появляется «Он». Он признается женщине, что знал о свидании, назначенном ее мужем на 4 часа. Он пошел на эту уловку, чтобы несколько мгновений побыть с ней наедине и признаться в любви. Он с волнением ждет ее ответа. Она отвечает: «Я люблю тебя».

   АКТ II. «Он» в одиночестве ждет героиню. Она обещала прийти к нему в 9. Он произносит монолог, мысленно проделывая маршрут, которым она должна дойти до его дома. Но она опаздывает. Он волнуется и звонит ей. Снова нужно будет уговаривать ее прийти. Пока он ждет у телефона, она входит в комнату.

   АКТ III. Любовники разбужены шумом, необычным для ночного часа. Они думают, что в комнату пробрался вор. На самом же деле это камердинер делает уборку, поскольку на часах уже 8 утра. Молодая женщина в ужасе, «Он» - в восторге. С большим трудом он заставляет ее рассмеяться, а затем спасает ситуацию, предлагая ей выйти за него замуж. Звонят в дверь. Она прячется в ванной. На пороге появляется муж. Театральный поворот: он тоже не ночевал дома и пришел к адвокату посоветоваться, как ему теперь быть. Адвокат рекомендует ему исчезнуть на пару дней, уехав якобы к «умирающей» тетушке. Благодарный муж уносит ноги. «Он» объявляет новость женщине. «У нас впереди вся жизнь?» - спрашивает она. «Лучше, чем вся жизнь». - «Лучше, чем вся жизнь?». - «Да, у нас впереди 2 дня!»

   ► «20 лет спустя»: так мог бы называться этот фильм. В 1936 г. Гитри экранизирует пьесу, написанную и поставленную им на сцене в 1916-м. 2 главных актера сохранили свои роли, а Шарлотту Лизес сменила Жаклин Делюбак. Если не учитывать Дебюро, Debureau, 1951, в случае с которым пьесу от экранизации разделяют 33 года, это самый большой промежуток времени между написанием пьесы Гитри и ее кинопостановкой. В Давайте помечтаем, которая считается одной из лучших его пьес, автор затрагивает целый ряд своих излюбленных тем: желание, словесное обольщение, радость жизни, похвалу легкости бытия, - и главную тему, заключающую в себе все остальные: молодость. В 1916 г. молодостью наделены и пьеса, и ее автор. В 1936 г. Гитри 51 год, и это уже в каком-то смысле заново приобретенная молодость, воссозданная магией стиля и актерской игры, еще более драгоценная, заполняющая собой экран и живущая в вечном настоящем времени кинематографа («Саша Гитри молод раз и навсегда», - пророчески писал Деллюк уже в 1918 г. по поводу Романа о любви и приключениях, Un roman d'amour et d'aventures, 1-го фильма, написанного и сыгранного Гитри; см. Луи Деллюк: «Заметки о кинематографе II» (Delluc. Ecrits cinematographiques. II).

   К пьесе-первоисточнику, текст которой перекочевал в фильм дословно и целиком, Гитри добавляет пролог (великолепнейший) и гениальную находку с цыганским оркестром, который появляется в одной из 1-х в истории кинематографа сцен, разворачивающихся до начальных титров, и превосходно накладывается на изображение в конце и начале каждого акта. Именно благодаря такого рода находкам, своей почти воздушной легкости фильм пролетает на одном дыхании и не подвластен влиянию времени, а Гитри по праву считается одним из 3 величайших французских режиссеров эпохи звукового кино наряду с Ренуаром и Паньолем. Некоторые даже, не колеблясь, ставят его на 1-е место - и с ними нельзя поспорить. Как и фильмы Ланга, Мидзогути или Матараццо, фильмы Гитри, если можно так выразиться, прорастают изнутри кинематографа. Они происходят не от смехотворных усилий «создать кино». Они размещены в самом источнике, рождающем на свет счастье кинематографической выразительности. Это счастье выразительности или это выражение счастья требуют от Гитри, чтобы он, как главный герой и актер, был абсолютным повелителем игры, демиургом сюжета, кем-то вроде ликующего и оптимистичного доктора Мабузе, перед которым нет никаких преград. Могло ли так случиться, что он не стал бы в один прекрасный день кинорежиссером? Персонаж, которого играет Гитри в этом фильме, организует маленькие махинации, постоянно произносит монологи (иногда - в течение целого акта), хочет повелевать временем и маршрутами передвижения своих партнеров, и добивается такой власти, что в 3-м акте провидение (т. е. в нашем случае - воля самого Гитри) работает на него даже сверх его ожиданий. Фильм завершается восхитительно хамской репликой героя, являющейся в каком-то смысле веселой, лишенной всякого злого умысла парафразой высказывания писателя Поля Леото: все удовольствия на свете длятся только 10 мни. Что же касается названия Давайте помечтаем, оно могло бы стать эпиграфом для всего кинематографа в целом.

   N.В. Пьеса была написана за 4 дня (с 11 по 14 апреля 1916 г.). Фильм был снят за неделю (с 10 по 18 ноября 1936 г.). В пьесе есть и 4-й акт, который был разыгран на сцене единственный раз и не попал в фильм. В нем героиня пишет своему любовнику письмо о разрыве, читает его вслух, но в итоге не отправляет. Этот акт написан изящно и немного грустно и является, насколько нам известно, единственным длинным женским монологом во всем творчестве Гитри.

  Фанни

   1932 - Франция (125 мин)

     Произв. Films Marcel Pagnol, Les Etablissements Braunberger-Richebe

     Реж. МАРК АЛЛЕГРЕ

     Сцен. Марсель Паньоль по собственной пьесе

     Опер. Николя Топоркофф, Андре Дантан, Роже Юбер, Жорж Бенуа, Куртелен

     Муз. Венсан Скотто

     В ролях Рэмю (Сезар), Пьер Френэ (Мариюс), Фернан Шарпен (Панисс), Оран Демазис (Фанни), Алида Руфф (Онорина), Робер Ваттье (мсье Брен), Милли Матис (тетка Клодина), Опост Мурьес (Эскартефиг).

   Действие начинается в тот момент, на котором заканчивается Мариюс, Marius, - в отличие от пьесы, Сезар на руках относит потерявшую сознание Фанни в дом ее матери и там, оторопев, узнает, что его сын Мариюс отправился в 5-летнее плавание по Индийскому океану на научном судне. Месяц спустя Сезар лихорадочно ждет 1-го письма от Мариюса. Когда оно приходит наконец, он притворяется перед друзьями, будто ему это безразлично, но впивается в него, стоит им лишь выйти за порог. Он диктует Фанни ответ.

   Панисс вновь просит у Онорины руки ее дочери. Фанни говорит Паниссу, что не может выйти за него, поскольку она беременна от Мариюса, о чем тот не знал, отправляясь в плавание. Панисс в восторге и предвкушает получить в приданое «готового» ребенка: ведь он так и не смог сделать малыша своей 1-й жене. Таким образом, договоренность о браке достигнута, и Фанни, хоть и не любит Панисса, благодарна ему, поскольку он просит у нее одного - убедить всех, что именно он, Панисс, является отцом ребенка. Узнав о предстоящем браке, Сезар приходит в бешенство, однако Паниссу и Фанни удается убедить его в том, что другого выхода нет. Сезар станет крестным отцом ребенка.

   Фанни рожает мальчика. Мариюс возвращается гораздо раньше срока, поскольку его судно потерпело крушение. Встретившись с Фанни, он быстро догадывается, что ребенок - его. Он признается Фанни, что любит ее сильнее, чем сам подозревал, и море для него уже не столь притягательно. Фанни, в свою очередь, не скрывает, что всегда любила его и думала о нем. В сцене общего объяснения Панисс соглашается предоставить Фанни свободу, если она того пожелает, но не хочет отдавать ребенка, которого любит. Не найдя союзников ни в отце, который осуждает его желание отнять у Панисса сына, ни в Фанни, Мариюс вновь уходит в море.

   ► Уступив просьбам друзей и зрителей, Паньоль, давно вынашивавший эту идею, летом 1931 г. пишет пьесу-продолжение «Мариюса». (Сегодня уже трудно вообразить, что «Мариюс» был когда-то создан как самостоятельное произведение.) Генеральная репетиция в «Театре де Пари» назначена на декабрь. Пьер Френэ занят, и роль Мариюса играет Берваль. Алида Руфф больна и тоже вынуждена уступить свою роль. Из-за нескольких пропущенных репетиций разгорается скандал между Рэмю и Вольтеррой, директором театра; их ссора принимает гигантские масштабы. Рэмю заменен Арри Бором. Паньоль пытается отозвать пьесу, но не может этого сделать, поскольку связан контрактом. Тем не менее, постановку ждет большой успех (однако уступающий триумфу «Мариюса»).

   Можно сказать, что обстоятельства нарочно сложились так, чтобы подтолкнуть Паньоля как можно скорее начать съемки Фанни (это произошло летом 1932 г.); к его страстной любви к звуковому кино, к огромному успеху фильма Мариюс добавился еще и тот факт, что снова собрать весь первоначальный актерский состав Мариюса стало возможно лишь под светом юпитеров. На этот раз, столкнувшись с отказом студии «Paramount» продюсировать Фанни под тем предлогом, что продолжения якобы никогда не пользуются успехом, Паньоль берет производство в собственные руки и вступает в творческий союз с Роже Ришбе, своим земляком из Марселя, который держит на контракте Рэмю. В своих любопытных мемуарах под названием «С той стороны экрана» (Au-dela de l'ecran, Pastorelly, 1977) Ришбе указывает, что Рэмю разругался не с Вольтеррой, а с Паньолем. На место режиссера Паньоль утверждает кандидатуру своего товарища Марка Аллегре. Последний обладал редким и драгоценным даром спокойно сносить приступы гнева Рэмю: незадолго до этого он снял его в картинах Мамзель Недотрога, Mam'zelle Nitouche, 1931 и Маленькая шоколадница, La petite chocolatiere, 1932.

   Совершенно ясно, что с этого момента брак по любви между театральным драматургом Паньолем и кинематографом заключен бесповоротно. В самом деле, пройдет 24 года, прежде чем Паньоль снова напишет для театра новую пьесу «Иуда» (Judas, 1955), которую будет ждать на сцене сенсационный провал. (Общий комментарий о трилогии читайте в статье Сезар, César.)

   N.В. Более поздние версии. В Италии: Фани, Fanny, 1933, Марио Альмиранте; в качестве авторов экранизации указаны Матараццо и Алессандро Де Стефани. В Германии: Черный кит, Der Schwarze Walfish, 1934, Фриц Вендхаузен; Сезара играет Эмиль Яннингс. В США: Порт семи морей, Port of Seven Seas, 1938, Джеймс Уэйл, по «Мариюсу» и «Фанни»: роль Сезара исполняет Уоллес Бири - фильм совершенно посредственный; Фанни (1961) Джошуа Логана с Шарлем Буайе (Сезар) и Морисом Шевалье (Панисс), чуть лучше предыдущего.

   БИБЛИОГРАФИЯ: предисловие к «Фанни»; те же источники, что и к предисловию к «Мариюсу».

  Жена булочника

   1938 - Франция (133 мин)

     Произв. Films Marcel Pagnol

     Реж. МАРСЕЛЬ ПАНЬОЛЬ

     Сцен. Марсель Паньоль по эпизоду из романа Жана Жионо «Синий Жан» (Jean le Bleu)

     Опер. Жорж Бенуа

     Муз. Венсан Скотто

     В ролях Рэмю (булочник Миляга), Жинетт Леклер (его жена Орели), Шарль Мулен (пастух Доминик), Фернан Шарпен (маркиз), Робер Ваттье (кюре), Эдуар Дельмон (Майефер), Шарль Блаветт (Антонен), Алида Руфф (служанка кюре), Одетт Роже (Миетта), Поль Дюллак (Казимир), Жюльен Маффр (Петюг), Мопи (Барнабе).

   «Двое лысых, четверо бритых - и все друг на друга в обиде»; так описывает местный учитель население провансальской деревни, куда переезжает на место повесившегося предшественника новый булочник Миляга Кастанье. Миляга - настоящий искусник по своей части, и жители деревни очень скоро начинают ценить его таланты. У него красивая жена гораздо моложе его. Ее влечет к пастуху маркиза де Венеля (погрязшего в грехе человека, который содержит у себя в доме четырех фальшивых племянниц). Пастух отвечает булочнице взаимностью, и с приходом ночи они, охваченные безумной страстью, беззаботно уходят прочь. На супружеском ложе Миляга находит только валик, подложенный под одеяло, какие обычно оставляют в кровати уходящие в самоволку солдаты или воспитанники пансионов.

   На следующее утро Миляга не в состоянии печь хлеб. Он изо всех сил пытается убедить себя, что его жена отправилась на мессу или поехала проведать мать. Однако многие жители деревни видели беглецов, и их показания недвусмысленны. Говорят даже, что любовники оседлали Сципиона, любимую лошадь маркиза. Горе булочника становится безутешно, когда он слышит, как кюре на проповеди обращается к верующим, говоря о Господе: «Каждой женщине нужен пастырь». Тогда булочник решает напиться, как никогда в жизни. Жители деревни отводят его домой и укладывают в квашню, где он и засыпает. Теперь, если жители деревни не хотят остаться без хлеба, они должны отыскать беглецов. Маркиз бросает воинственный клич: «Начнем же без промедления крестовый поход за прекрасной булочницей!». Вспомнив командирское прошлое, маркиз формирует из своих людей патрули, а территорию делит на секторы для прочесывания. Все забывают о ссорах в служении общему делу. Пусть односельчанам не удается разыскать неверную жену - зато они по крайней мере обретают былую дружбу.

   Миляга в отчаянии пытается повеситься, как и его предшественник, но его в последний момент достают из петли. Старый греховодник Майефер после долгого вступления, которое никто не смеет прервать, признается Миляге, когда тот устает слушать и хватает Майефера за горло, что видел его жену и пастуха на острове голыми. Жена пела от радости. Экспедиция под предводительством кюре и учителя высаживается на острове и обращает в бегство пастуха, в котором еще не до конца умерла боязнь греха. Грешница соглашается вернуться на супружеское ложе, но только ночью и при условии, что никто не будет смотреть. Так она и проскальзывает в дом мужа, полная стыда и раскаяния и молчаливая, как нашкодившая кошка. К удовольствию мужа она клянется, что никогда больше от него не уйдет, и своими руками разжигает очаг.

   ► Единственный фильм Паньоля, где Рэмю получает действительно главную роль; весь сюжет закручен вокруг него и предоставляет ему возможность создать самую разностороннюю и самую смелую из своих актерских работ. Например, в продолжительной сцене запоя он смеется, поет по-итальянски, говорит непристойности (от него уводят подальше детей), обливается слезами и, наконец, засыпает, с нежностью вспоминая, как пахнут руки жены. Можно бесконечно говорить о том, насколько велик вклад актеров в добротность и вечную молодость фильмов Паньоля: иногда автор создавал персонажей, думая об определенных актерах, а иногда смелый и неожиданный кастинг обогащал характер героя (Венсан Скотто в фильме Жофруа, Jofroi). В построении интриги, диалогах и характерах персонажей Паньоль отстаивает принцип «единицы и множества»; описания отдельной личности и группы людей, связанных друг с другом неразрывными узами. В этом фильме Рэмю окружен целой толпой персонажей и актеров, которые важны для автора не меньше, чем главный герой.

   У Паньоля ирония и сочувствие, точность и живописность характеров - одним словом, реализм - служат для описания каждой отдельной личности. Когда же речь заходит о группе людей и ее солидарности (чье проявление наряду со злоключениями булочника является подлинным сюжетом фильма), Паньоль доверяется лирическим и, быть может, даже утопическим мечтаниям. Существовало ли где-нибудь, помимо его воображения, сообщество до такой степени объединенное, так органично спаянное, настолько единодушное в своих реакциях, как односельчане булочника?

   Эта двойственность смысловых слоев и интонаций придают картинам Паньоля особенное богатство. Сколько массовых сцен в этом фильме! В основном все они великолепно поставлены. Чтобы в этом убедиться, достаточно просмотреть фильм без звука; то же относится и к его трилогии (***). Динамика, нервозный и меткий юмор, сочная выразительность фильмов Паньоля многим обязаны этим скоплениям мужчин и женщин, где почти каждая сцена неожиданно дарит минуту славы тому или иному актеру или второстепенному персонажу.

   Особо упомянем уморительную сцену с восхитительным Дельмоном в роли греховодника Майефера, который не может ответить ни на один вопрос, не изложив весь свой день, начиная с 1-х впечатлений после пробуждения. Булочнику, измотанному ожиданием, приходится слегка придушить Майефера, чтобы тот договорил до конца. В этой сцене с поразительным мастерством уточняется характер, мания, общечеловеческая черта, а именно - потребность обладать авторитетом в коллективе, живущая в самых обездоленных людях. Она дарит нам несколько минут чистой радости, типичной для маленькой человеческой комедии, которую представляет собой каждый фильм Паньоля.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги: 1) в серии «Les films qu'on peut lire», Les Editions Marcel Pagnol, 1938. Книга посвящена «Рэмю, величайшему актеру в мире, с благодарностью и восхищением. М.П»; 2) ?uvres dramatiques, Gallmiard, 1951; 3) Livre de poche, 1959; 4) собрание сочинении Марселя Паньоля издательства «Club de l'Honnete Ноmmе», том 5 (1970); 5) собрание сочинений издательства «Editions de Provence», том 6 (1973). В качестве предисловия - рассказ «Булочник Миляга»: история о булочнике-пропойце, которого изголодавшиеся по хлебу односельчане пытаются излечить от пьянства, но лучшим лекарством становится любовь. Паньоль отбросил этот 1-й вариант сценария, как только наткнулся на текст Жионо; 6) Editions Pastorelli, Monte Carlo, 1976, с предисловием. Также включен сценарий Жофруа; 7) Presses Pocket, 1976, с предисловием. Предисловие включено отдельно в книгу «Признания» (Confidences, Julliard, 1981; Presses Pocket, 1983).

   ***

   --- См. Мариюс, Marius, Фанни, Fanny*, Сезар, César.

  Женни

   1936 - Франция (105 мин)

     Произв. Realisation d'Art Cinematographique

     Реж. МАРСЕЛЬ КАРНЕ

     Сцен. Пьер Роше, Жак Превер, Жак Констан

     Опер. Роже Юбер

     Муз. Лионель Казо, Жозеф Косма

     В ролях Франсуаз Розэ (Женни), Альбер Прежан (Люсьен), Шарль Ванель (Бенуа), Лизетт Ланвен (Даниэль), Жан-Луи Барро (Дромадер), Ролан Тутен (Ксавье), Сильвия Батай (Флоранс), Марго Лион (мадам Врак), Робер Ле Виган (Альбинос), Рене Женен (рыбак), Роже Блен (больной).

   Даниэль возвращается из Лондона, где пережила несчастную любовь, снова видится с матерью и узнает, что та содержит кабаре и подрабатывает сводней. Мать завела любовника гораздо моложе себя. Тот же, влюбившись в Даниэль, расстается с ее матерью и ради любимой меняет всю свою жизнь.

   ► 1-й полнометражный фильм Карне, состоявшийся благодаря обещанному участию Франсуаз Розэ, супруги Фейдера, у которого Карне долгое время работал ассистентом. 1-я совместная работа Карне и Превера, причем Превер, в отличие от Карне, не был дебютантом, поскольку незадолго до этого написал Преступление мсье Ланжа, Le Crime de Monsieur Lange и принимал участие в работе над целым рядом фильмов. 1-й образец «поэтического реализма», в котором уже очень мало реализма и очень много поэзии, оригинальной и мрачной - даже несмотря на то, что для 2 из 3 главных героев сюжет завершается хэппи-эндом (3-й герой - мать - остается в полнейшем отчаянии). Выражению «поэтический реализм» Карне всегда предпочитал термин «социальная фантастика», который с 1-го фильма Карне лучше подходит к его творчеству. Собственно фабула, довольно плохо выстроенная и банальная в своей мелодраматичности, интересна Преверу и Карне лишь тем, что позволяет оживить цветистую галерею персонажей 2-го плана: странных, красочных, маргинальных, иногда полубезумных - таких, как Дромадер (Жан-Луи Барро), завистливый и злой горбун, или Альбинос (Ле Виган), сказочно богатый карьерист, раздающий свои кошельки приглянувшимся девушкам. Чаще всего Превер писал такие роли под конкретных актеров. Все они весьма выразительны и составляют отдельное небольшое общество, превосходно выражающее романтический и слегка анархический пессимизм, с неизменной примесью юмора и необычности, свойственный 2 кинематографистам на заре их легендарного соавторства.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий опубликован в книге Жака Превера «Женни - Набережная туманов» (Jacques Prevert, Jenny - Le Quai des brumes, Gallimard, 1988). Предисловие Андре Айнриха вкратце перечисляет различия (существенные) между этим сценарием и окончательным фильмом.

  Мой отец был прав

   1936 – Франция (87 мин)

     Произв. Cinéas (Серж Сандберг)

     Реж. САША ГИТРИ

     Сцен. Саша Гитри по собственной пьесе

     Опер. Жорж Бенуа

     Муз. Адольф Боршар

     В ролях Саша Гитри (Шарль Белланже), Жаклин Делюбак (Лулу), Серж Грав, затем Поль Бернар (Морис Белланже), Гастон Дюбоск (Адольф Белланже), Марсель Левек (доктор Мурье), Робер Селлер (Эмиль Пердюке), Полин Картон (Мари Ганьон).

   АКТ I. Архитектору Шарлю Белланже мешает его сын: он всего лишь хочет посмотреть, как папа работает; судя по всему, мальчику не хватает ласки. Затем появляется отец Шарля Адольф; он думает, что невестка хочет ему что-то сказать. Адольф – резвый 72-летний старик (но он говорит всем, что ему 76, чтобы его считали еще более крепким). Он охотно делится с сыном своей жизненной философией, полной дружелюбного цинизма и свободной от иллюзий: ее краеугольный камень – эгоизм. Он не хочет попадать в ловушки серьезного отношения к жизни, идти на поводу у призрачной морали, ни на грош не верит ни в любовь, ни в дружбу. Он возводит ложь в ранг искусства и врет с наслаждением; он ничуть не опечален положением вдовца, потому что его жена была ужасно скучным человеком. Он учит, что ни в одном браке не может быть подлинного равновесия, потому что женщины созданы для замужней жизни, а мужчины – для холостой. Каждый вечер он одевается и отправляется ужинать в клуб – одинокий, независимый и счастливый. Он убежден, что когда-нибудь сын разделит его воззрения, и уверен, что нужно всегда безгранично доверять жизни.

   Шарль остается один, и тут ему звонит жена. Она на вокзале и хочет навсегда попрощаться, поскольку нашла идеальную любовь. Шарль объявляет сыну, что не направит его в пансион, как предполагалось, а сам займется его образованием.

   АКТ II. 20 лет спустя. Морису теперь 30, а Шарль готовится отметить 50-летний юбилей. По этому случаю он объявляет сыну, что передал ему все свои знания и теперь хочет жить для себя, изменить обстановку и привычки и даже вновь вспомнить о моде. У Мориса есть любовница, на которой он категорически отказывается жениться, чтобы не пережить то же, что пережил его отец. Шарлю звонит жена (с которой он до сих пор официально не разведен). Она опять на вокзале, но теперь едет назад. Она очень хочет его увидеть. Шарль неохотно разрешает ей прийти.

   Но прежде на пороге появляется юная незнакомка; это очаровательная Лулу, любовница Мориса, которого она любит всем сердцем. Поскольку Морис отказывается жить с ней под одной крышей, пользуясь одной и той же отговоркой: что он не может оставить отца в одиночестве, – ей и пришла в голову мысль, которую она излагает Шарлю скромно и нагло. Она предлагает ему свою лучшую подругу (с фотокарточкой). С такой сиделкой Шарль сможет предоставить своего сына в распоряжение Лулу. Шарль проворно кладет фотокарточку подружки в карман и дает Лулу, покорившей его своим напором, деньги, которых хватит на совместную поездку с Морисом в Венецию на несколько дней. На выходе она сталкивается с супругой Шарля.

   Шарль встречает жену; и тут же их разговор начинается с того же, на чем оборвался 20 лет назад. Злонамеренность жены Шарля может сравниться только с ее потрясающим легкомыслием. Шарль опять обрывает разговор и просит жену вернуться через 10 лет, а напоследок – из вежливости и еще потому, что она напросилась, – делает ей комплимент, который приводит ее в восторг: да, она еще способна соблазнить мужчину.

   АКТ III. Проходит несколько дней. Шарль полностью изменил жизнь. Как и отец когда-то, теперь он каждый день ужинает в «Круге». Он скупает старинную мебель, картины. Слуги беспокоятся за него и делятся своими опасениями с Морисом, когда тот возвращается из Венеции: не сошел ли его отец с ума? Чтобы их успокоить, Морис приглашает в дом друга семьи – врача. Тот незаметно наблюдает за поведением Шарля. Диагноз ясен ему уже через несколько минут: Шарль заразился «пустячностью». Эта болезнь совершенно не опасна, но в его случае вполне может стать неизлечимой.

   Морис знакомит отца с Лулу, притворяясь, будто сам познакомился с ней недавно. Ему важно мнение отца о ней. Шарль советует влюбленным пожениться. Морис понимает, что Лулу уже была знакома с его отцом и скрывала это от него. Болезненно реагируя на всякую ложь, он готов порвать с ней. Шарль отговаривает его, припомнив все случаи, когда приходилось врать самому Морису, теперь так громко кричащему от возмущения. Он пытается передать ему плоды мудрости, унаследованной от отца. И все 3 персонажа, рука об руку, радостно удаляются.

   ►  5-й полнометражный фильм, поставленный Гитри, и 3-й за один лишь 1936 г., в этом году, после Нового завета, Le Nouveau Testament и Романа шулера, Le Roman d'un tricheur, он снимет еще и Давайте помечтаем, Faisons un rêve. Одна из величайших пьес французского театра XX в. бесподобно экранизирована автором, который к тому же исполняет главную роль – такое чудо будет удивлять грядущие поколения даже больше, чем сегодняшних зрителей. Только горстка эрудитов, раскапывающих кино, как археолог – древние развалины, припомнит, что критики, историки и часть публики скупились на похвалы Гитри целых 20 лет после выхода на экраны его 1-го фильма. В колоссальном – как по количеству, так и по качеству – творчестве Гитри Мой отец был прав, несомненно, центральное произведение, самое блистательное и надежное. Его конструкция и драматургия отмечены гениальным мастерством и простотой, они словно в хрупкой стеклянной клетке замыкают в себе всю философию и мудрость автора. Крепкий классический сюжет не мешает зрителю постоянно чувствовать, будто он присутствует при рождении целой серии афоризмов, которые искренность персонажей и актеров немедленно наделяет блеском и правдивостью и в то же время – частицей вечности. Веселый пессимизм Гитри, унаследованный им от великой традиции французского искусства, не доверяет людям, морали и обществу, которым достается один лишь сарказм, – и безгранично доверяет жизни, о чем поочередно говорят Адольф и Шарль.

   При всей своей легкости картина очень богата, и происходит это благодаря контрастам, тональностям, добавляющим друг друга. Пессимизм и веселье. Жесткость и эмоциональность. Нотка лиризма и даже восторженности, хоть и не подчеркнутая специально, неоднократно звучит в словах некоторых героев. Дело в том, что эти персонажи, поносящие друг друга нам на потеху, идущие к правде через наслаждение ложью, прославляющие эгоизм, одиночество и независимость, хорошо понимают, что ужасно нуждаются друг в друге. И автор – в 1-ю очередь: без своего окружения, отца, женщин, зрителей, он был бы воплощением отчаяния. Эта связь между персонажами выходит иногда на 1-й план картины и уравновешивает ее сухость и цинизм.

   Гитри сделал фильм молниеносно, за неделю, ничего не изменив в пьесе: именно в таком виде она неоднократно шла на сцене театра «Мадлен» (май-июнь 1936 г.). Декорации были перевезены в студию в Эпине сразу же по окончании театрального сезона. Между актами Гитри добавил несколько «перебивок» (напр., прогулки персонажей по парку) – не затем, чтобы придать картине дополнительное движение или новое место действия, а затем, чтобы вдохнуть в нее больше воздуха и дать отдохнуть зрителю. Его вера в себя и точное и глубокое интуитивное понимание возможностей кинематографа подсказывают ему не вносить никаких изменений в структуру пьесы, чтобы она великолепно смотрелась на экране.

   Надо отметить большие различия в распределении ролей в 1-й постановке пьесы (1919), в повторной постановке и в киноверсии. «Мой отец был прав» – 2-я пьеса после «Дебюро», скрепляющая примирение Гитри со своим отцом (долгое время они были в ссоре). Естественно, Люсьен Гитри не мог довольствоваться лишь одной совместной сценой с сыном в 1-м акте (даже при том, что это самая важная сцена в пьесе). Поэтому во II и III актах Люсьен примеряет на себя роль Саши (Шарля), который играет теперь мальчика из I акта (Мориса), повзрослевшего на 20 лет. Этот старый кинематографический трюк – доверить одну роль 2 разным актерам (причем этот прием использован здесь дважды) – парадоксальным образом исчезает в фильме и при повторной постановке пьесы. Роли 4-х Белланже (считая мальчика) в фильме исполняют не 3, а 4 актера, и каждый играет одного персонажа. Простота, реализм и сила пьесы (которая помогает пьесе выдержать – с высочайшей виртуозностью – 2 повторные постановки), по нашему мнению, от этого только выигрывают. Великолепный Гастон Дюбоск получает на экране роль дедушки, затем исчезает. Таким образом, 2 разных актера передают светоч мудрости сыну, тогда как в 1-й постановке Люсьен Гитри делал это дважды в образе 2 разных персонажей: решение более искусственное и демонстративное.

   Невозможно сравнивать И. Прантан и Ж. Делюбак, если не довелось увидеть в пьесе обеих. Но мы вряд ли рискуем ошибиться, если скажем, что Делюбак омолодила роль своей живой, легкой, современной и неизменно лукавой игрой. Наконец, еще одним нововведением фильма по сравнению с повторной постановкой пьесы становится появление очаровательного и забавного Левека в роли врача и Робера Селлера, завсегдатая кинематографической труппы Гитри, в роли слуги. (В первоначальной рукописи пьесы действует еще один дополнительный персонаж, нечестный и неопытный антиквар, появляющийся в очень забавной сцене в начале З-го акта. Этот персонаж был удален из пьесы и не попал в фильм.)